Για τον Ludwig Finscher δεν είναι απαραίτητο να μακρηγορήσει κανείς: πρόκειται για έναν από τους σημαντικότερους μουσικολόγους του δευτέρου ημίσεως του 20ού αιώνος, με ευρύ, πολυσήμαντο και διεθνώς αναγνωρισμένο ερευνητικό και συγγραφικό έργο· για έναν βαθύ γνώστη της ιστορίας αλλά και της θεωρίας τόσο της μουσικής της Αναγέννησης, όσο και της μουσικής της περιόδου του κλασσικισμού, μεταξύ άλλων πεδίων· για μια προσωπικότητα μεγάλου κύρους, που επί σειρά ετών (από το 1994 και εξής) επιμελείται την δεύτερη έκδοση της πλέον έγκυρης μουσικής εγκυκλοπαίδειας παγκοσμίως: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG)· κοντολογίς, για έναν επιστήμονα που συνιστά πρότυπο για κάθε νεώτερο ερευνητή στον χώρο της μουσικολογίας. Συνεπώς, η συγκέντρωση και έκδοση σε έναν τόμο τριάντα δοκιμίων του Finscher, δημοσιευμένων σε διάστημα τεσσάρων σχεδόν δεκαετιών (1962-1998) και αντιπροσωπευτικών τόσο του ευρύτατου φάσματος των επιστημονικών ενδιαφερόντων του συγγραφέως, όσο και της υψηλής ποιότητος του στοχασμού του και της υποδειγματικής μεθοδολογικής προσεγγίσεως των πολυδιάστατων και πολύ διαφορετικών αντικειμένων της έρευνάς του, προσφέρεται ως πολύτιμη και περιεκτική παρακαταθήκη για τις νεώτερες γενιές μουσικολόγων, ως ένα – ούτως ειπείν – “εγχειρίδιο εφηρμοσμένης μουσικολογίας”.
Την επιμέλεια της ανθολογίας αυτής ανέλαβε ένας εξίσου επιφανής μουσικολόγος των ημερών μας, ο Hermann Danuser, ο οποίος στον πρόλογό του εξηγεί ότι ο τίτλος Geschichte und Geschichten (Ιστορία και ιστορίες) αποτελεί παράφραση μιας άλλης εργασίας του Finscher και εν προκειμένω αναφέρεται στην δυνατότητα διαμόρφωσης μιας πλουραλιστικής γενικής ιστορίας της μουσικής μέσα από την εξέταση και ανακατασκευή των επιμέρους ιστοριών των μουσικών ειδών, των μουσικών περιόδων, των εκάστοτε αισθητικών κρίσεων κ.ο.κ. Η διάταξη της ύλης σε τέσσερεις ενότητες είναι αρκετά εύστοχη, καθ’ ότι διακρίνει σε γενικές γραμμές ανάμεσα σε δοκίμια που ασχολούνται με βασικά – μεθοδολογικά, ιστοριογραφικά και κοινωνιολογικά – ζητήματα της μουσικολογικής έρευνας και σε συμβολές που εστιάζουν σε συγκεκριμένα μουσικά είδη, τεχνοτροπίες, έργα και συνθέτες της Αναγέννησης και του μπαρόκ, του κλασσικισμού, του ρομαντισμού και της μουσικής του 20ού αιώνος· κατά συνέπειαν, η οργάνωση των κειμένων του Finscher στο πλαίσιο του παρόντος τόμου βασίζεται στην παραδοσιακή διάκριση του συστηματικού και του ιστορικού κλάδου της μουσικολογίας, οι οποίοι βέβαια σε αρκετά από τα επιλεγμένα δοκίμια διαμεσολαβούνται από την αδήριτη αναγκαιότητα υπέρβασης τέτοιου είδους “στενών” οριοθετήσεων και γόνιμου συνδυασμού των μεθοδολογικών τους εργαλείων. Ο τόμος αυτός περιλαμβάνει επίσης έναν εργογραφικό κατάλογο που καθιστά εύληπτο το μέγεθος της συμβολής του Finscher στην μουσικολογική επιστήμη κατά το δεύτερο ήμισυ του 20ού αιώνος, καθώς και ένα ευρετήριο προσώπων.
Ένα από τα κείμενα που ξεχωρίζουν στην
πρώτη ενότητα («Μεθοδολογία,
ιστοριογραφία και κοινωνιολογία της
μουσικής») είναι αυτό που θέτει υπό
αμφισβήτηση την χρήση του όρου «“Sturm und Drang”
[“Θύελλα και ορμή”] στην ιστορία της
μουσικής». Ο Finscher προβληματίζεται
τόσο από το γεγονός ότι ο εν λόγω όρος
χρησιμοποιείται κατά το δοκούν σε
διαφορετικά συμφραζόμενα (αναφερόμενος
άλλοτε σε έργα του Joseph
Haydn
και άλλων συνθετών περί το 1770, άλλοτε σε
έργα του Carl
Philipp
Emanuel
Bach
περί το 1750-1765 και
άλλοτε πάλι ως αφηρημένος αισθητικός όρος,
δίχως ουσιαστική διασύνδεση με
συγκεκριμένο ρεπερτόριο), όσο και από το
ότι το βραχύβιο ομώνυμο λογοτεχνικό
κίνημα των μέσων της δεκαετίας του 1770
είναι ασύμπτωτο και άσχετο προς τα μουσικά
ρεπερτόρια και τους συνθέτες που η
μεταγενέστερη έρευνα επιχειρεί να
συσχετίσει με αυτό. Ως εκ τούτου, δεν
θεωρεί σκόπιμη την μεταφορά του όρου αυτού
από την λογοτεχνία στην μουσική ιστορία
και καταδεικνύει την επάρκεια της
ερμηνείας των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών
μιας σειράς συμφωνιών σε σολ-ελάσσονα,
διαφόρων συνθετών και γραμμένων περί το
1770, επί τη βάσει αμιγώς μουσικών όρων και
πιθανών αλληλεπιδράσεων μεταξύ μουσικών
ειδών και δημιουργών της εποχής, με στόχο
την – συστηματική ή περιστασιακή –
ανάπτυξη ενός συμφωνικού ύφους
προσήκοντος σε ελάσσονες τονικότητες. Η
επιχειρηματολογία του συγγραφέα είναι
πράγματι πολύ πειστική, όμως σε τελική
ανάλυση στρέφεται πρωτίστως εναντίον της
χρήσεως του όρου “Sturm und Drang”
στην ιστοριογραφία της μουσικής του
κλασσικισμού, δίχως έτσι να αποκλείει
απαραίτητα και την χρήση του ως αισθητικο-τεχνικού
όρου, υπό την έννοια δηλαδή ενός συνειδητά
ανιστορικού, υφολογικού “τόπου” που
μπορεί να εντοπισθεί σε σημαντικό αριθμό
συνθέσεων της κλασσικής περιόδου (και που
ως τέτοια έχει εν τω μεταξύ γνωρίσει
ιδιαίτερη διάδοση, ιδίως μεταξύ των
θεωρητικών της μουσικής). Τουναντίον, στην
ανάλογη μελέτη του «Διακειμενικότητα στην
ιστορία της μουσικής», ο Finscher συναινεί
στην μεταφορά του συγκεκριμένου
φιλολογικού όρου στον χώρο της μουσικής
ιστοριογραφίας, ενώ πολύ θετική στάση
τηρεί και ως προς την αποδοχή του όρου “μανιερισμός”
στην μουσική, σε ένα αμιγώς μεθοδολογικού
ενδιαφέροντος άρθρο («Για την
προβληματική της έννοιας του μανιερισμού
στην μουσική ιστοριογραφία»), που όμως –
εσφαλμένα, κατά την άποψή μου – εντάχθηκε
στην δεύτερη ενότητα του βιβλίου («Παλαιά
μουσική»). Στην πρώτη περίπτωση, ο
συγγραφέας ασκεί κριτική στην απολυτότητα
των θεωρήσεων των Harold
Bloom
και Kevin
Korsyn
για την “διακειμενικότητα” και κρίνει
ότι ο όρος αυτός είναι προτιμότερος από
την αξιολογικά βεβαρημένη “επιρροή” για
την ερμηνεία των μουσικών έργων· ως εκ
τούτου, εντάσσει σε αυτό το πλαίσιο
κατανόησης τόσο τις συνθετικές τεχνικές
της παράθεσης και της υπαινικτικής
αναφοράς σε έργα του παρελθόντος (υποδεικνύοντας
ακόμη και παραδείγματα πολλαπλής
διακειμενικότητας στην σύγχρονη μουσική),
όσο και την διαδικασία σύνθεσης στην βάση
ενός παραδεδεγμένου προτύπου (εξετάζοντας
ιδίως περιπτώσεις υπέρβασης αλλά και
ψυχολογικής αντίδρασης του νεώτερου
δημιουργού έναντι του επιλεγμένου
προτύπου). Όσον αφορά τον “μανιερισμό”, εξ
άλλου, ο Finscher,
παρακάμπτοντας το πρόβλημα του ασύμπτωτου
στην εξέλιξη των καλών τεχνών και της
μουσικής δια της σχετικής συζήτησης που
έχει αναπτυχθεί στο πλαίσιο της
φιλολογίας και δη της ρητορικής, θεωρεί
ότι ορισμένα κατ’ εξοχήν μουσικά
χαρακτηριστικά σε μαδριγάλια του όψιμου 16ου
και των αρχών του 17ου αιώνος μπορούν όντως
να εκληφθούν ως μανιεριστικά, στον βαθμό
που δεν αναφέρονται στην χρήση
ασυνήθιστων μέσων, αλλά κατ’ ουσίαν στην
ασυνήθιστη και αντίθετη προς τους γενικώς
αποδεκτούς “κανόνες” εφαρμογή των
εκάστοτε τεχνικών μέσων.
Τέσσερα άρθρα της πρώτης ενότητος εστιάζουν σε πρόσωπα της ιστορίας της μουσικής. Το πρώτο από αυτά, με τίτλο «Η “γέννηση του συνθέτη”. Γύρω από το πρόβλημα της ατομικότητος του συνθέτη και του ατομικού ύφους στην μουσική του 14ου αιώνος», εξετάζει την στροφή από την ανώνυμη στην επώνυμη δημιουργία που συντελείται κατά τον ύστερο Μεσαίωνα και τους λόγους που οδηγούν στην διαμόρφωση ενός “προσωπικού” ύφους. Στο επίκεντρο τίθεται η ιταλική μουσική του Trecento μέσα από την αναδρομική ανθολόγησή της στις αρχές του 15ου αιώνος, όπου καταδεικνύεται πώς – εν αντιθέσει προς ό,τι συμβαίνει παράλληλα στην γαλλική μουσική της Ars nova – οι ανταγωνιστικές συνθήκες της ελεύθερης αγοράς λειτούργησαν ως καταλύτης για την σταδιακή αυτοσυνείδηση των ιταλών συνθετών και την αποτύπωση χαρακτηριστικών και διαφοροποιημένων υφολογικών τάσεων στα έργα τους. Ανάλογη κοινωνιολογική αλλά και ψυχολογική θεώρηση παρατηρείται στην μελέτη «Ο προσαρμοσμένος συνθέτης. Παρατηρήσεις επί της κοινωνικο-ιστορικής θέσης του Telemann», στην οποία ο Finscher παρακολουθεί την σταδιοδρομία του Georg Philipp Telemann στην Λειψία και αργότερα στην Φρανκφούρτη, φωτίζοντας τα κίνητρα, τις φιλοδοξίες, τα αξιώματα και την πολλαπλή ανάμειξή του στην μουσική ζωή, προκειμένου με την βοήθεια αυτού του υποβάθρου να ερμηνεύσει με επάρκεια την εν γένει ποιοτική μετριότητα αλλά και την προσαρμοστικότητα της μουσικής του στην εκάστοτε “μόδα”. Από την άλλη πλευρά, το δοκίμιο «…ένας τρόπον τινά κανονιστικός μύστης των ήχων. Περί της υποδοχής του Händel στην Γερμανία κατά τον 18ο αιώνα» αναφέρεται στην διάδοση του έργου του Georg Friedrich Händel στην Γερμανία από το 1770 περίπου έως τις αρχές του 19ου αιώνος, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στην εθνική πρόσληψη του συνθέτη ως Γερμανού, στην σημασία των μαζικών εκτελέσεων των ορατορίων του και στην επικέντρωση του ενδιαφέροντος στα χορωδιακά μέρη, καθώς επίσης στον αναδρομικό συσχετισμό του Händel με τον Johann Sebastian Bach. Υπάρχει, τέλος, ένα σύντομο κείμενο υπό τον τίτλο «Η φύση ως πηγή εμπνεύσεως. Οι περιηγήσεις του Otto Jägermeier στα βουνά και τα συμφωνικά του ποιήματα», το οποίο, σύμφωνα και με τον επιμελητή της εκδόσεως, σατιρίζει την μεθοδολογία βιογράφησης ενός (φανταστικού) συνθέτη με την επίκληση άγνωστων μέχρι πρότινος “αυθεντικών” πηγών – από τις οποίες μάλιστα αναπαράγεται και ένα σχεδίασμα, που όμως κατά πολύ… περίεργο τρόπο ανακαλεί έντονα το πρελούδιο της πρώτης πράξεως της Βαλκυρίας του Richard Wagner! – και την απόπειρα διασύνδεσης (υποτιθέμενων) βιογραφικών μαρτυριών με (ανύπαρκτα ή τουλάχιστον πλαστά) έργα.
Στην πρώτη ενότητα του βιβλίου ανθολογούνται ακόμη δύο κείμενα που σχετίζονται κατά το μάλλον ή ήττον με τις μουσικές εκδόσεις. Στην μία περίπτωση («Μουσικά μνημεία και εκδόσεις απάντων»), ο Finscher εξετάζει το φαινόμενο των “συνολικών μουσικών εκδόσεων” στην ιστορική του προοπτική, από τον ύστερο Μεσαίωνα μέχρι τον 20ό αιώνα, αναζητώντας και σχολιάζοντας τα κίνητρα πίσω από αυτό (όπως, μεταξύ άλλων, η μεταθανάτια απότιση φόρου τιμής σε έναν μείζονα δημιουργό, η μελέτη ενός εξέχοντος ρεπερτορίου, το κίνημα του ιστορισμού και η σφυρηλάτηση εθνικών ταυτοτήτων), επισημαίνοντας μεθοδολογικά προβλήματα και πρακτικές που ακολουθούνται στις νεώτερες επιστημονικές αλλά και χρηστικές εκδόσεις και, τέλος, συνοψίζοντας την τρέχουσα κατάσταση που επικρατεί στον χώρο των επιστημονικών μουσικών εκδόσεων “απάντων”. Στην άλλη πάλι περίπτωση («Οικιακή μουσική και μουσική δωματίου»), η διερεύνηση της μεταβολής της έννοιας της μουσικής δωματίου από τον 16ο έως τον 19ο αιώνα με κοινωνιολογικούς κυρίως όρους και η διάκρισή της από την λεγόμενη “οικιακή μουσική” (ή την “μουσική σαλονιού”), δηλαδή το ρεπερτόριο που ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνος απευθύνεται πλέον μόνο σε ερασιτέχνες μουσικούς, χρησιμεύουν ως αφετηρίες για την κατανόηση των επιλογών και την αποτίμηση της συνολικής προσφοράς των σχετικών εκδόσεων του γνωστού οίκου Bärenreiter στην μουσική ζωή της Γερμανίας κατά τον 20ό αιώνα.
Η ενότητα της «Παλαιάς μουσικής» ανοίγει με δύο συμβολές αναλυτικού ενδιαφέροντος επί της μουσικής της εποχής του Josquin Desprez (τέλη 15ου με αρχές 16ου αιώνος). Στο πρώτο κείμενο, «Για την σχέση της τεχνικής της μίμησης και του χειρισμού του κειμένου κατά την εποχή του Josquin», ο Finscher αξιολογεί την διαδικασία της σταδιακής χειραφέτησης της ελεύθερης μίμησης από την (προγενέστερη) τεχνική του κανόνα κατά τον 15ο αιώνα ως κατάκτηση της συνθετικής ελευθερίας και ως μέσο γλαφυρότερης απόδοσης και ερμηνείας του κειμένου, που βρίσκει το επιστέγασμά της σε έργα του Josquin, όπως στο περίφημο μοτέττο Ave Maria, όπου η μουσική αναδεικνύει πλέον το κείμενο με ουμανιστικό πνεύμα και – συγκρινόμενη με συνθέσεις του Heinrich Isaac της ιδίας περιόδου – φανερώνει την ποιοτική διαφοροποίηση και ανωτερότητα του προσωπικού ύφους του Josquin. Η ίδια περίπου προβληματική απασχολεί τον συγγραφέα και στο κείμενο που ακολουθεί, «Για τον χειρισμό του cantus firmus στα ψαλμικά μοτέττα της εποχής του Josquin», όπου εξετάζονται οι πολλαπλοί τρόποι με τους οποίους οι συνθέτες περί το 1500 επιχείρησαν να συμβιβάσουν την ιδιαιτέρως δεσμευτική παράδοση των γρηγοριανών ψαλμικών τόνων που διέπει το συγκεκριμένο ρεπερτόριο με την τότε σύγχρονη αναγκαιότητα μιας πιο εκφραστικής αποδόσεως του ψαλμικού κειμένου.
Άλλες τρεις μελέτες είναι αφιερωμένες σε έργα συνθετών της όψιμης Αναγέννησης και του ύστερου μπαρόκ. Για την «Ατονικότητα του Gesualdo και το πρόβλημα του μουσικού μανιερισμού» λαμβάνεται μεν ως αφετηρία η γνωστή θεώρηση του Edward E. Lowinsky περί “συγχορδιακής ατονικότητος”, πλην όμως αντιμετωπίζεται με αρκετή περίσκεψη, στον βαθμό που ο χρωματικός εμπλουτισμός της αρμονικής γλώσσας του ύστερου 16ου και πρώιμου 17ου αιώνος δεν αίρει τελικά την τονικότητα, όπως συμβαίνει στον 20ό αιώνα. Επιπροσθέτως, ο Finscher προβαίνει σε μιαν επισκόπηση της εξέλιξης του ύφους στο σύνολο της μαδριγαλικής δημιουργίας του Don Carlo Gesualdo da Venosa – από τα πολύ συντηρητικά πρώτα δείγματα γραφής του έως την αφομοίωση των μανιερισμών του φωνητικού αυτού είδους στο έργο του και από εκεί στην διαμόρφωση της ύστερης, απόλυτα προσωπικής, ριζοσπαστικής και εκκεντρικής τεχνοτροπίας του – προκειμένου να καταστήσει σαφές αφ’ ενός μεν ότι η μουσική γλώσσα του Gesualdo βασίζεται ακόμη στην τροπική λογική, η οποία βέβαια ωθείται εδώ στα απώτατα όριά της, και αφ’ ετέρου ότι η μανιεριστική αυτή τάση σχετίζεται περισσότερο με την παράλληλη ανάπτυξή της και σε άλλες τέχνες (ιδίως στην φιλολογία) παρά με την προσωπική παθολογία του συνθέτη· έτσι, ο συγγραφέας τοποθετεί τον Gesualdo στο τέλος της εξέλιξης της μουσικής του 16ου αιώνος και τον αποσυνδέει από τις παράλληλες διαδικασίες που χρησίμευσαν ως αφετηρία για το νέο ύφος του 17ου αιώνος. Ανάλογη κριτική στάση απέναντι σε υφιστάμενες θεωρήσεις χαρακτηρίζει και την συμβολή του Finscher «Για το πρόβλημα της παρωδίας στον Bach». Εδώ, ο συγγραφέας συνοψίζει τα καίρια χαρακτηριστικά της εφαρμογής της πρακτικής αυτής στο έργο του J. S. Bach (στο 20% περίπου των φωνητικών του κομματιών, σε θρησκευτικά είτε κοσμικά συμφραζόμενα αλλά με ορισμένους περιορισμούς, αποκλειστικά κατά την περίοδο της Λειψίας, συνηθέστερα σε σειρές μερών παρά σε μεμονωμένα μέρη ευρύτερων έργων, με μικρότερη ή μεγαλύτερη προσαρμοστικότητα της μουσικής στο νέο κείμενο) καθώς και προτεινόμενες ερμηνείες του φαινομένου (εξωτερικούς λόγους αλλά και εγγενή ζητήματα που καθορίζουν την σχέση μουσικής και κειμένου), τις οποίες κατόπιν απορρίπτει με απτά επιχειρήματα. Εξετάζοντας λοιπόν ο ίδιος ένα παράδειγμα, συμπεραίνει ότι η διαδικασία της παρωδίας λαμβάνει χώραν σε περιπτώσεις κατά τις οποίες δεν αίρεται η ενότητα λόγου και μουσικής, εφ’ όσον μια δεδομένη μουσική σύνθεση προσφέρεται για την επένδυση νέου κειμένου χάρη στις δυνατότητες ανάδειξης, επισκίασης ή επαναπροσδιορισμού των επιμέρους στοιχείων της. Αντικείμενο του άρθρου «Ο Corelli και οι “κατά Corelli” σονάτες του Telemann», τέλος, αποτελεί η σύγκριση ενός “κλασσικού” προτύπου με ένα “κλασσικιστικό” δείγμα γραφής. Η διεισδυτική ανάλυση των έξι σονατών του Telemann αποδεικνύει όντως ότι σε αυτές έχει πραγματοποιηθεί μια ιστορικιστική αφαίρεση και πολλαπλή σχηματοποίηση των συστατικών στοιχείων του υποτιθέμενου προτύπου, προς το οποίο πλέον τα νέα έργα δεν διατηρούν παρά μιαν έμμεση μόνον αναφορικότητα, μεταβαίνοντας ουσιαστικά προς ένα τελείως νέο ύφος. Η συζήτηση που ακολουθεί περιστρέφεται γύρω από τις προϋποθέσεις της “κλασσικότητος” του Arcangelo Corelli καθώς και από το ζήτημα της μίμησης του ύφους του από μαθητές του.
Στην τρίτη ενότητα του βιβλίου ξεχωρίζει ένα εκτενές κείμενο μεθοδολογικού πρωτίστως προβληματισμού: «Για την έννοια του κλασσικού στην μουσική». Η κεντρική αυτή έννοια έχει εισαχθεί στην επιστημονική συζήτηση ως γενικός (αξιολογικός) όρος, ως υφολογικός όρος (με την έννοια του “υποδειγματικού”) αλλά και ως εποχικός όρος (“βιεννέζικος κλασσικισμός”) – τρεις ερμηνείες για τις οποίες ο Finscher ασκεί την κριτική του και επισημαίνει ορισμένα ενδογενή προβλήματα. Έπειτα δε από μια επισκόπηση των εννοιών που προσέλαβε το “κλασσικό” στον χώρο των γραμμάτων, γίνεται μια ιστορική αναδρομή και στον συσχετισμό του ιδίου όρου με την μουσική τέχνη, απ’ όπου προκύπτει ότι είναι αδύνατον και άσκοπο να επιχειρήσει κανείς να περιορίσει την ισχύ του “κλασσικού” σε μία μόνον από τις τρεις προαναφερθείσες έννοιες, ενόσω μάλιστα όλες τους εμπεριέχουν κατά το μάλλον ή ήττον και το στοιχείο της αξιολογικής αποτίμησης. Ως εκ τούτου, ο συγγραφέας αναλύει ακολούθως τα βασικά γνωρίσματα του “βιεννέζικου κλασσικισμού” – τις επόψεις της ιστορικότητος, της τελειοποίησης του ύφους, της γόνιμης αφομοίωσης πολλών διαφορετικών στοιχείων σε μια συνεκτική ενότητα, της πλήρους εκμετάλλευσης όλων των διαθέσιμων υφολογικών δυνατοτήτων, της μοναδικότητος του αποτελέσματος και της γενικής κατανοησιμότητός του – και ολοκληρώνει την μελέτη του προβαίνοντας σε δύο ουσιώδεις επισημάνσεις: πρώτον, ότι στοιχεία “κλασσικότητος” εντοπίζονται μεμονωμένα και σε άλλες περιόδους της μουσικής ιστορίας, επομένως η ιδιαιτερότητα του “βιεννέζικου κλασσικισμού” έγκειται στον συνδυασμό όλων αυτών· και δεύτερον, ότι “κλασσικά” είναι στην πραγματικότητα πολύ λίγα από τα μουσικά έργα της περιόδου 1780-1820 περίπου, πράγμα που σημαίνει ότι η εποχή προσδιορίζεται κατ’ ανάγκην από έναν περιορισμένο αριθμό υποδειγματικών έργων (των “αριστουργημάτων”, θα λέγαμε) και συνάμα ότι η έννοια του “κλασσικού” δεν είναι κυριολεκτική ούτε και σε αυτήν ακόμη την περίπτωση.
Πολύ μεστό και άκρως ενδιαφέρον δοκίμιο περί «Κλασσικισμού» είναι επίσης το τιτλοφορούμενο ως «Η πρωτότυπη μεγαλοφυΐα και η παράδοση. Για τον ρόλο της παράδοσης στην ιστορία της εξέλιξης του βιεννέζικου κλασσικού ύφους». Εδώ, ο Finscher πραγματεύεται την διάσταση μεταξύ της συνθετικής πράξης και της θεωρίας κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνος και το πρόβλημα της τοποθέτησης της μεγαλοφυΐας σε αυτό το πλαίσιο, υποδεικνύει την αμφίδρομη σχέση του C. Ph. E. Bach προς την “παράδοση” και υπογραμμίζει την σημασία της μετάβασης από τους κανόνες της αντιστικτικής θεωρίας στην μελωδική έμπνευση και την προσωπική πρωτοτυπία που χρησιμεύει έκτοτε ως συνθετικό “πρότυπο”. Προκειμένου δε να αναδείξει περαιτέρω την συμβολή των παραδοσιακών μέσων στην διαμόρφωση του νέου κλασσικού ύφους, ανάγει την περίφημη τεχνική της επανεκθεσιακής αναδόμησης του Johann Stamitz σε πρακτικές του Antonio Vivaldi και ιδίως του Giovanni Battista Sammartini και εξαίρει την γόνιμη σύνθεση παλαιών και νέων στοιχείων και δομικών αρχών που πραγματοποιείται σε έργα του G. B. Sammartini, του Franz Xaver Richter αλλά και του νεαρού J. Haydn κατά τρόπον υποδειγματικό.
Δύο μικρές μελέτες εστιάζουν στον χώρο του λυρικού θεάτρου της κλασσικής περιόδου. Στην πρώτη περίπτωση («Che farò senza Euridice? Συμβολή στην ερμηνεία του Gluck»), ο συγγραφέας εξετάζει την προβληματική γύρω από την εκφραστική καταλληλότητα της πασίγνωστης αυτής άριας προς την δεδομένη δραματική περίσταση, τόσο μέσα από τις αλληλοαντικρουόμενες μαρτυρίες του 18ου, του 19ου και του 20ού αιώνος, όσο και μέσα από παραλλαγές του μουσικού κειμένου που αποβλέπουν σε μιαν ερμηνεία με περισσότερη ένταση και πάθος. Τα πορίσματα της εν λόγω έρευνας επαληθεύουν τελικά την δραματικότητα των μουσικών μέσων που μεταχειρίσθηκε ο Christoph Willibald Gluck. Στην δεύτερη περίπτωση («Τί σημαίνει λυρική οπερέττα; Παρατηρήσεις επί της “Σεμέλης” του Schiller»), εξ άλλου, η ανάλυση της στιχουργικής δομής του μοναδικού (και ουδέποτε μελοποιημένου) λιμπρέττου του Friedrich von Schiller και η συνεξέταση ορισμένων ιστορικών δεδομένων οδηγούν στο συμπέρασμα ότι η “λυρική οπερέττα” ταυτίζεται εν προκειμένω με το είδος της όπερας πρόζας – δεν πρόκειται συνεπώς ούτε για Singspiel, ούτε για opéra comique, ούτε για (φωνητική) σερενάτα, όπως διαφαίνεται εν πρώτοις από τον υπότιτλο του έργου.
Από τις πολλές και σημαντικές συμβολές του Finscher επί της ενόργανης μουσικής του κλασσικισμού, στην παρούσα ανθολογία έχουν περιληφθεί τέσσερεις. Στην πρώτη εξ αυτών («Ο Joseph Haydn και το ιταλικό κουαρτέττο εγχόρδων») αποκαλύπτονται τα πολιτικά, οικονομικά και κοινωνικά αίτια της εξαιρετικά περιορισμένης ανάπτυξης της μουσικής δωματίου εν γένει κατά την κλασσική περίοδο στην ιταλική επικράτεια, γίνεται σχεδόν εξαντλητική αναφορά σε ιταλικές εκδόσεις, ανατυπώσεις και χειρόγραφες συλλογές κουαρτέττων εγχόρδων, ενώ τονίζεται η δραστηριοποίηση των ιταλών συνθετών μουσικής δωματίου στο εξωτερικό. Η διάδοση και η επιρροή των πρότυπων έργων του Haydn για το εν λόγω είδος είναι αμελητέα μεταξύ των ιταλών δημιουργών έως το 1800, όμως στις αρχές του 19ου αιώνος εντοπίζονται έμμεσες επιδράσεις σε κουαρτέττα του Felice Radicati και άμεσες σε κουαρτέττα τόσο του Angelo Benincori, όσο και του Luigi Tomasini. «Το πρώτο κουαρτέττο εγχόρδων του Mozart: Lodi, 15 Μαρτίου 1770» είναι ένα έργο ιδιαίτερης ιστορικής σημασίας, το οποίο ωστόσο δεν χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης στην παλαιότερη βιβλιογραφία, εν αντιθέσει προς το ενδιαφέρον που ο ίδιος ο Wolfgang Amadeus Mozart επέδειξε κατά περιόδους γι’ αυτό το μάλλον μέτριο δείγμα γραφής του. Ο Finscher αιτιολογεί αυτό το παράδοξο και την μοναδικότητα του συγκεκριμένου κουαρτέττου στην βάση της ανάμειξης πολλών ετερογενών υφολογικών στοιχείων σε αυτό: τα δύο πρώτα μέρη του είναι πρωτίστως ιταλικής τεχνοτροπίας (αν και ειδικά η επίδραση των G. B. Sammartini και Luigi Boccherini αμφισβητείται έντονα), με γραφή που παραπέμπει σε τρίο-σονάτα και σε συμφωνία, αντίστοιχα, στο τρίτο υπερέχει το αυστριακό ύφος, ενώ το τέταρτο είναι τυπικά γαλλικό (υπό την επίδραση του Michael Haydn). Έτσι, ο συγγραφέας καταλήγει στην ενδιαφέρουσα υπόθεση ότι η ανάμειξη όλων αυτών των διαφορετικών εθνικών στοιχείων έγινε σκόπιμα στην προκειμένη περίπτωση, κατά τις επιταγές του μεικτού “γερμανικού γούστου” που είχε προτείνει ο Johann Joachim Quantz. Το επόμενο άρθρο, «Αυτό δεν το κάνει τόσο εύκολα κάποιος άλλος, όπως εγώ. Η διασκευή για κουαρτέττο εγχόρδων της σονάτας για πιάνο opus 14 αρ. 1 του Beethoven», έρχεται να δικαιώσει την άποψη του συνθέτη για το εν λόγω ζήτημα, μέσα από μια διεξοδικότατη αναλυτική αντιπαραβολή των δύο αυθεντικών εκδοχών του ιδίου έργου· επιπροσθέτως δε, οι διαφορές που παρατηρούνται, και ιδίως όσες συμβάλλουν στην δομική αποσαφήνιση των μερών και αφορούν σε προσθήκες είτε αναπλάσεις του αρχικού υλικού, οδηγούν εύλογα στην ερμηνεία της εκδοχής για κουαρτέττο ως μιας βελτιωμένης και εμπλουτισμένης αναθεώρησης του πιανιστικού έργου. «Η σονάτα για πιάνο opus 31 αρ. 3 του Beethoven. Απόπειρα ερμηνείας», τέλος, συνιστά άλλη μια μελέτη που επικεντρώνεται σε ένα άκρως ιδιότυπο έργο, στο οποίο τυπικά και ασυνήθιστα γνωρίσματα αναμειγνύονται σε μια παράδοξη αλλά και ισορροπημένη τετραμερή αλληλουχία, που χαρακτηρίζεται περαιτέρω από αμφισημία, έντονες αντιθέσεις στο εσωτερικό της και απροσδόκητες εξελίξεις. Κατά τον Finscher, λοιπόν, τα φαινόμενα αυτά δηλώνουν έναν αναστοχασμό πάνω στην παράδοση του είδους της σονάτας, ο οποίος – διόλου τυχαία – εκδηλώνεται σε ένα κρίσιμο σημείο της δημιουργικής πορείας του Ludwig van Beethoven προς έναν “νέο δρόμο”.
Με το άρθρο «Πώς να ξεκινήσω; Ένα συνθετικό πρόβλημα κατά τον 19ο αιώνα» πραγματοποιείται μια εύστοχη μετάβαση από τον κλασσικισμό στην ενότητα που αφιερώνεται στον «Ρομαντισμό και την σύγχρονη μουσική». Η σύντομη αυτή μελέτη θέτει ως καίρια συνθετικά προβλήματα προς επίλυση κατά τον 19ο αιώνα τόσο το ίδιο το (παραδοσιακό) υλικό, όσο και την “αναμέτρηση” που υφέρπει μεταξύ των δημιουργών του ρομαντισμού και εκείνων της κλασσικής ιδίως περιόδου, με αφετηρία την εξέταση του ιδιαίτερου κάθε φορά τρόπου έναρξης στο είδος του κοντσέρτου. Προς τον σκοπό αυτόν, επισημαίνονται στο έργο του Beethoven, κατ’ αρχάς, περιπτώσεις διάστασης της τονικής και της θεματικής παραμέτρου, υποκατάστασης μιας σαφούς θεματικής οντότητος από μια ρευστότερη διαδικασία μοτιβικής ανάπτυξης, καθώς και διαμόρφωσης ενός διαλόγου (ενίοτε με την ενσωμάτωση και στοιχείων καντέντσας) ανάμεσα στον σολίστα και την ορχήστρα, προκειμένου ακολούθως να ερμηνευθεί ως συνέχιση αυτών των εξελίξεων ό,τι βρίσκει εφαρμογή στα πρότυπα κοντσέρτα των Felix Mendelssohn-Bartholdy και Robert Schumann, να αναδειχθεί η πολλαπλότητα και η πρωτοτυπία των “λύσεων” που πρότεινε ο Camille Saint-Saëns στα δικά του κοντσέρτα για πιάνο, αλλά και να υπογραμμισθεί η πλουραλιστική και ώριμη αντιμετώπιση του ιδίου ζητήματος στα έργα του Johannes Brahms.
Στην ενόργανη μουσική του 19ου αιώνος, και δη στο είδος της συμφωνίας, αφιερώνονται δύο ακόμη αλληλοσχετιζόμενα άρθρα. Το πρώτο είναι πιο γενικό, όπως διαφαίνεται και από τον τίτλο του: «“Μεταξύ απόλυτης και προγραμματικής μουσικής”. Περί την ερμηνεία της γερμανικής ρομαντικής συμφωνίας». Εδώ, η ρομαντική συμφωνία παρουσιάζεται ως αντιπροσωπευτική περίπτωση είδους που δεν μπορεί να ερμηνευθεί ούτε ως “απόλυτη”, ούτε ως “προγραμματική” μουσική κατ’ αποκλειστικότητα· ως εκ τούτου, αρχικά αναλύονται οι απόψεις των Schumann και Johann Christian Lobe περί της ιδεώδους διασυνδέσεως μορφής και περιεχομένου στην σύγχρονή τους συμφωνική παραγωγή (κατά τρόπον που αφ’ ενός μεν αποσαφηνίζει την έκφραση και αφ’ ετέρου παρακάμπτει την εξεζητημένη, άκρως υποκειμενική “ερμηνευτική” του πρώιμου ρομαντισμού), ενώ κατόπιν διερευνάται στην πράξη η σημασία της ποιητικής αφορμής για την κατανόηση της μορφής της Πρώτης συμφωνίας του Schumann και φωτίζονται τα εξωμουσικά (φιλολογικά) περιεχόμενα της Σκωτικής συμφωνίας του Mendelssohn. Πρόκειται, συνεπώς, για ένα δοκίμιο που ενθαρρύνει την σημασιολογική ανάλυση των μουσικών έργων, πράγμα που ισχύει εν μέρει και για το δεύτερο, το οποίο φέρει τον τίτλο «Η συμφωνία και το Πιστεύω του καλλιτέχνη: ο Camille Saint-Saëns και η Τρίτη συμφωνία του». Βέβαια, σε αυτήν την περίπτωση ο Finscher, εστιάζοντας σε ένα μόνον έργο, έχει την δυνατότητα να εξετάσει σε βάθος πολύ περισσότερες πλευρές του: τις αμφιλεγόμενες διαστάσεις της πρόσληψής του (με την βοήθεια και δύο κριτικών από την πρώτη εκτέλεση της συμφωνίας στην Αγγλία, οι οποίες αναδημοσιεύονται σε παράρτημα), τις πολιτικές περιστάσεις της εποχής που δεν ευνοούσαν την αποδοχή του στην Γαλλία, τις απόψεις τόσο του ιδίου του συνθέτη, όσο και άλλων σχολιαστών στις αρχές του 20ού αιώνος, για την κατασκευή του, την ιδιαίτερη μακροδομική του οργάνωση (κυκλική μορφή, με δύο ζεύγη μερών), την τονική και θεματική ενότητα των τεσσάρων συνολικά μερών του, την ενδιαφέρουσα διαλεκτική σύνθεση δομικών αρχών του Beethoven (θεματική αντίθεση) και του Franz Liszt (θεματικός μετασχηματισμός) στο εσωτερικό του και, τέλος, την ερμηνεία του καταληκτικού χορικού και του τελικού μετασχηματισμού του κυκλικού θέματος της συμφωνίας ως απότισης φόρου τιμής και ομολογίας πίστεως στον καθολικισμό, την “παλαιά μουσική” και τον Liszt.
Άλλα τρία άρθρα της ιδίας ενότητος επικεντρώνονται σε ισάριθμες όπερες του 19ου αιώνος. Το κείμενο «Ο Ελεύθερος σκοπευτής του Weber: αντιλήψεις και παρανοήσεις» κινείται γύρω από την περίπλοκη ιστορία της πρόσληψης ενός έργου, το οποίο εξιδανικεύθηκε ως πρότυπο της γερμανικής ρομαντικής όπερας, παρά το γεγονός ότι όλα τα χαρακτηριστικά του παραπέμπουν ευθέως στην γαλλική opéra comique της εποχής! Ο Finscher εξετάζει με οξυδέρκεια τα ποιοτικά προβλήματα του λιμπρέττου και σχολιάζει τις πρώτες αρνητικές κριτικές για το αριστούργημα του Carl Maria von Weber, αξιολογεί το λαϊκότροπο ύφος της μουσικής και την συμβολή τόσο του Adolf Bernhard Marx, όσο και των ιδιαίτερων πολιτικών και καλλιτεχνικών περιστάσεων κατά την εποχή του ανεβάσματος της όπερας στο Βερολίνο, στην αποτίμησή της ως κατ’ εξοχήν γερμανικής, και δίνει έμφαση στην χριστιανική ηθικοποίηση του “μηνύματος” της όπερας που πραγματοποιήθηκε χάρη στην ανάλυση του Lobe και που ανέδειξε έκτοτε τον Ελεύθερο σκοπευτή σε γνήσιο έργο τέχνης. Με ζητήματα πρόσληψης καταγίνεται και το δοκίμιο «Η βουβή του Πόρτιτσι του Auber και οι απαρχές της grand opéra», με την ουσιώδη ωστόσο διαφορά ότι ως “ικανή και αναγκαία συνθήκη” για την εκδήλωση των γνωστών πολιτικών επεισοδίων που ξέσπασαν έπειτα από παραστάσεις του έργου το 1830 (στο Παρίσι και τις Βρυξέλλες) και το 1848 (στην Φρανκφούρτη) εκλαμβάνεται η επιτυχής και πλήρως λειτουργική ανάδειξη των εν δυνάμει επαναστατικών περιεχομένων του δράματος στην μουσική του Daniel-François-Esprit Auber – επομένως, η επιτυχία του έργου αυτού αποδίδεται ευθέως στην ποιότητα και την πρωτοτυπία της μουσικής του επεξεργασίας, γεγονός που επικυρώνεται και μέσα από την σύγκρισή του με μία σύγχρονη (αλλά παντελώς λησμονημένη πλέον) όπερα, βασισμένη στο ίδιο θέμα, του Michele Carafa de Colobrano. Παράλληλα, ο Finscher εξετάζει εδώ την καθοριστική συμβολή του λιμπρεττίστα Eugène Scribe στην διαμόρφωση του νέου είδους της γαλλικής grand opéra και συνοψίζει τα βασικά δραματουργικά και σκηνικά γνωρίσματά της καθώς και τις προϋποθέσεις σύστασής της (το ιστορικό μυθιστόρημα και το θέατρο της εποχής, το ενδιαφέρον για το “τοπικό χρώμα” και για την διαμόρφωση μεγάλων σκηνών με έντονες αντιθέσεις, αλλά και την χαλάρωση της λογοκρισίας την περίοδο εκείνη). Περισσότερο αναλυτικής φύσεως, αντιθέτως, είναι η μελέτη «Για την αντίστιξη των Αρχιτραγουδιστών», όπου, με αναφορές στα πρελούδια της πρώτης και της τρίτης πράξεως της όπερας του Wagner, επιχειρείται η ανάδειξη της λειτουργικής (επιτηδευμένης, παρωδιστικής, παθητικής, στοχαστικής κ.λπ.) αξίας που προσλαμβάνουν τα αντιστικτικά μέσα στα εκάστοτε μουσικο-δραματικά συμφραζόμενα και εξαίρεται η αποφυγή του ιστορικισμού, στον βαθμό που η αντίστιξη υπηρετεί εν προκειμένω αδιαλείπτως την κύρια ποιητική ιδέα του δράματος. Στην συζήτηση δε που ακολουθεί, γίνεται λόγος για την θέση και την πρακτική της αντίστιξης στον 19ο αιώνα γενικότερα και αναζητούνται πρότυπα που ενδέχεται να παρακίνησαν τον Wagner στην εφαρμογή του αντιστικτικού συνδυασμού έκδηλα ετερογενών θεμάτων.
«Ο Richard Strauss και το Jugendstil. Τα χρόνια του Μονάχου, 1894-1898» είναι ο τίτλος μιας ακόμη ενδιαφέρουσας μελέτης, με αντικείμενο την διερεύνηση τυχόν επιδράσεων του καλλιτεχνικού κινήματος του “Jugendstil” σε τραγούδια του Strauss της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου. Τόσο τα ιστορικά δεδομένα, όσο και – πρωτίστως – τα αναλυτικά πορίσματα του Finscher, οδηγούν στο συμπέρασμα ότι στο επιλεγμένο ρεπερτόριο είναι ανιχνεύσιμες ορισμένες υφολογικές λεπτομέρειες, που θα μπορούσαν εν μέρει να αποδοθούν στην επαφή του συνθέτη με το εν λόγω κίνημα (αλλά παράλληλα μπορούν να ερμηνευθούν και ανεξάρτητα από αυτό, στην βάση της ενδογενούς εξέλιξης και σταδιακής εκλέπτυνσης του συνθετικού ύφους του Strauss) και οι οποίες εξελίσσονται περαιτέρω σε δύο συχνά αλληλένδετες υφολογικές τάσεις: του κονστρουκτιβισμού και μιας εξόχως ποικιλματικής φωνητικής γραφής. Η παρούσα ανθολόγηση άρθρων του Finscher ολοκληρώνεται με μια σκιαγράφηση της δημιουργικής πορείας του Hindemith («Paul Hindemith. Απόπειρα ενός αναπροσανατολισμού»), η οποία χαρακτηρίζεται από πολλές εσωτερικές αντιφάσεις και έντονες υφολογικές διαφοροποιήσεις· ως εκ τούτου, ο εκλεκτικισμός και η πολλαπλότητα του έργου του Hindemith, το θεωρητικό του σύστημα και η εφαρμογή του, η μελαγχολία των ύστερων συνθέσεών του και η ιστορικότητα της συνολικής του δημιουργίας φωτίζονται υπό το πρίσμα μιας κατά το δυνατόν αμερόληπτης αποτίμησης αυτής της εξέχουσας αλλά και αμφιλεγόμενης – ιδίως κατά τα μέσα του 20ού αιώνος – προσωπικότητος.
| © Περιοδικό «Μουσικολογία» |