Έχοντας μια ιστορία έρευνας σημαντική και πλούσια ήδη πριν την ίδρυση των πανεπιστημιακών τμημάτων μουσικολογίας, ο εθνομουσικολόγος και μουσικολόγος Μάρκος Δραγούμης, υπεύθυνος του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου (Μέλπως Μερλιέ) του Κέντρου Μικρασιατικών Σπουδών και επίτιμος διδάκτωρ του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, δεν είχε ενδιαφερθεί για την παρουσίαση των μελετών και δημοσιεύσεών του σε μορφή που να αναδεικνύει το επιστημονικό του έργο και να καθιστά εύκολη την πρόσβαση σ’ αυτό.
Πρόσφατα, όμως, με την συνεργασία και την προτροπή, όπως γνωρίζω, των συνεργατών του στο Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών και κυρίως του πολύτιμου Θανάση Μωραΐτη, εθνομουσικολόγου και συνθέτη, κυκλοφορούν με σπάνια συχνότητα εκδόσεις του έργου του Μάρκου Δραγούμη. Οι εκδόσεις αυτές κατοπτρίζουν την ευρύτητα των ενδιαφερόντων και κλίσεών του και περιλαμβάνουν, εκτός από τα έργα εθνομουσικολογικού ενδιαφέροντος που είναι και τα περισσότερα, μουσικολογικές μελέτες περί «αφανών» δυτικών συνθετών του 19ου αιώνα αλλά και ποιήματα, ως επί το πλείστον σατιρικά, κείμενα αυτοβιογραφικά κ.ά.
Στην ευρύτητα αυτήν οφείλεται, εν μέρει, η ικανότητα του Δραγούμη να εξετάζει και τον πυρήνα των θεμάτων που ερευνά, αλλά και να τα θεωρεί από έξω, από απόσταση, ελέγχοντας έτσι τις προκαταλήψεις που φυτρώνουν σε κάθε τομέα και διακρίνοντάς τις από την αληθινή γνώση.
Με αφορμή την πρόσφατη έκδοση Η παραδοσιακή μας μουσική, τόμος 2: Οι μεταγραφές της Μεγάλης Δοξολογίας του Μελχισεδέκ και άλλα κείμενα (Κέντρο Μικρασιατικών Σπουδών – Φίλοι Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου Μέλπως Μερλιέ, Αθήνα 2009), πραγματοποιούμε εδώ μια παρουσίασή της μαζί με τον πρώτο ομώνυμο τόμο, παρόλο που αυτός έχει εκδοθεί το 2003.
Ο υπότιτλος του δεύτερου τόμου, Οι μεταγραφές της Μεγάλης Δοξολογίας του Μελχισεδέκ και άλλα κείμενα, τονίζει τη σημασία που δίνει ο συγγραφέας σε αυτήν την ερευνητική του εργασία – ένα από τα δύο κείμενα που γράφηκαν ειδικά για να δημοσιευτούν σε αυτήν την έκδοση. Από τα υπόλοιπα, εννέα κείμενα έχουν δημοσιευτεί σε διάφορα έντυπα και δύο είναι ομιλίες που δημοσιεύονται εδώ για πρώτη φορά. Οι περισσότερες αναδημοσιεύσεις έχουν υποστεί εκτεταμένη επεξεργασία.
Η ύλη του βιβλίου έχει κατανεμηθεί σε κείμενα για την βυζαντινή μουσική (1-2), για την δημοτική μουσική (3-8) και για το ρεμπέτικο τραγούδι (9-10), ενώ το τελευταίο (11) εξετάζει την σχέση μεταξύ του ηχογραφούντος και του ηχογραφούμενου στην εθνομουσικολογική έρευνα. Στο κείμενο αυτό, που τιτλοφορείται «Ο εθνομουσικολόγος και η τέχνη της επιτόπιας ηχογράφησης» (σ. 191-195), ο Δραγούμης συνοψίζει την μεγάλη του εμπειρία στην έρευνα πεδίου, σε λίγες απόλυτα χρήσιμες παρατηρήσεις και οδηγίες που μπορούν να προλάβουν λάθη, αμέλειες και αστοχίες ενός νέου εθνομουσικολόγου. Από τις παρατηρήσεις αυτές γίνεται εμφανές πως μία από τις κύριες αιτίες της επιτυχημένης σταδιοδρομίας του Δραγούμη ως ερευνητή πεδίου είναι η ευαισθησία και ο σεβασμός του προς τον ηχογραφούμενο τραγουδιστή ή οργανοπαίκτη, η παντελής απουσία διάθεσης διδασκαλίας και η ειλικρινής ταπεινότητά του απέναντι στους εκτελεστές.
Η μεγάλη σημασία του κειμένου, του οποίου ο τίτλος προστίθεται στον γενικό τίτλο του βιβλίου («Οι μεταγραφές της Μεγάλης Δοξολογίας του Μελχισεδέκ», σ. 31-61), έγκειται στο ότι σε αυτό, για πρώτη φορά, ένας ειδικός της βυζαντινής μουσικής δείχνει και τεκμηριώνει την θέση ότι η υστεροβυζαντινή σημειογραφία έδινε την δυνατότητα να σημειωθεί με ποικίλους συνδυασμούς νευμάτων ένα διάστημα, ένας καλλωπισμός, ένα μοτίβο κ.λπ., και ότι η απόδοση ενός μέλους με ακρίβεια δεν εθεωρείτο υποχρέωση του γράφοντος (ακόμη κι αν ήταν αντιγραφέας) και δεν επιδιωκόταν. Μάλιστα, η προσαρμογή των μελών στις τοπικές παραδόσεις ήταν φυσικό επακόλουθο της διάδοσης και αφομοίωσης της μουσικής.
Έτσι, ο Δραγούμης δίνει μια νέα ερμηνεία σε κείμενο του Κωνστάλα του Χίου, που έχει συχνά χρησιμοποιηθεί για να δείξει την χαμηλή στάθμη της μουσικής παιδείας πριν την αναγνώριση και διάδοση της Νέας Μεθόδου. Ο Κωνστάλας ακριβολογούσε, λέει ο Δραγούμης, όταν έλεγε πως καθένας ερμηνεύει τα σημάδια όπως θέλει. Με αυτό δεν υπονοούσε άγνοια της σημειογραφίας, αλλά υπεδείκνυε τον τρόπο χρήσης της και τον χαρακτήρα και τα ήθη της ερμηνείας του ελληνικού εκκλησιαστικού μέλους. Οι φημισμένοι μουσικοί, ιδιαίτερα, αισθάνονταν όχι απλώς το δικαίωμα αλλά και την υποχρέωση να προσαρμόσουν το μέλος στην δική τους αισθητική και τις δικές τους φωνητικές ικανότητες (όπως συνέβαινε και με τους τραγουδιστές της όπερας).
Ο Δραγούμης τεκμηριώνει την θέση αυτή με μια λεπτομερή συγκριτική μελέτη δύο κυρίως καταγραφών της Μεγάλης Δοξολογίας του επισκόπου της Ραιδεστού Μελχισεδέκ, που γράφηκε περί το 1620. Το αυτόγραφο δεν έχει βρεθεί, αλλά το έργο σώζεται σε πολλούς σύγχρονούς του και μεταγενέστερους κώδικες. Από αυτούς, ο Δραγούμης βασίστηκε κυρίως σε δύο, μία καταγραφή στην λεγόμενη σημειογραφία του Κιέβου, από ανώνυμο γραφέα του 18ου αιώνα, και μία από τον Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα, έναν από τους Τρεις Δασκάλους που επινόησαν την εν χρήσει σήμερα σημειογραφία.
Ο Δραγούμης εκμεταλλεύτηκε την ύπαρξη της καταγραφής της Δοξολογίας στην σημειογραφία του Κιέβου, θεωρώντας πως πρέπει να αποδίδει το πρωτότυπο πιστότερα από τις εκδοχές (αντιγραφές ή όχι) τις γραμμένες στην υστεροβυζαντινή νευματική σημειογραφία (η σημειογραφία του Κιέβου χρησιμοποιεί το πεντάγραμμο και νότες που διαφέρουν από αυτές της δυτικής σημειογραφίας ως προς την ένδειξη των ρυθμικών αξιών· απουσιάζουν επίσης τα κλειδιά, οι οπλισμοί και οι παύσεις). Ο συγγραφέας αναπτύσσει και υποστηρίζει την θέση του πολύ αναλυτικά, αποδεικνύοντάς την με την σύγκριση πολλών μουσικών παραδειγμάτων και από άλλους κώδικες, εκτός των δύο. Στις δε σ. 210-216 και 217-221 του βιβλίου δίδονται τα πανομοιότυπα της Δοξολογίας του Μελχισεδέκ από κώδικα του 18ου αιώνα σε υστεροβυζαντινή παρασημαντική (έγχρωμο, για τα «κόκκινα σημάδια») και από την μεταγραφή στην σημειογραφία του Κιέβου.
Αν ο Δραγούμης εξαίρει αυτό το κείμενο, δηλώνοντάς το στον υπότιτλο του βιβλίου, είναι επειδή με αυτό τεκμηριώνει για πρώτη φορά το σημαντικό ποσοστό αυτοσχεδιασμού που υπήρχε στην ερμηνεία της υστεροβυζαντινής σημειογραφίας. Το γεγονός αυτό δεν μειώνει όμως την σημασία και του υπόλοιπου βιβλίου.
Το πρώτο κείμενο, «Βυζάντιο και Δύση – Μουσικές σχέσεις και αλληλεπιδράσεις» (σ. 9-30), δείχνει με 11 συγκριτικά μουσικά παραδείγματα τις στενές σχέσεις της μουσικής της Ανατολής και της Δύσης κατά τους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού ώς τον 14ο, που αρχίζει η έντονη πολιτιστική απόκλιση των δύο εκκλησιών και αυτοκρατοριών. Η σημασία του κείμενου αυτού έγκειται στο ότι συγκεντρώνονται και συνοψίζονται για πρώτη φορά κύριες πλευρές του θέματος, που έχει διερευνηθεί από ερευνητές της μουσικής του Δυτικού και Ανατολικού Μεσαίωνα, όπως είναι ο Michel Huglo, ο Claude Palisca, ο Jørgen Raasted, ο Oliver Strunk, ο Miloš Velimirović, ο Egon Wellesz, ο Μιχάλης Αδάμης, ο Γιώργος Αμαργιανάκης, ο Νίκος Μαλιάρας, ο Μανούσος Μανούσκας, ο Νικόλαος Παναγιωτάκης, ο Σπύρος Σκιαδαρέσης, ο Γρηγόριος Στάθης κ.ά.
Οι σχέσεις αυτές αποδεικνύονται εξαιρετικά στενές στην εκκλησιαστική μουσική λόγω της κοινής καταγωγής του γρηγοριανού και του βυζαντινού μέλους (που ήταν οι εκκλησίες της Αντιόχειας, τη Αλεξάνδρειας και των Ιεροσολύμων), και του γεγονότος ότι οι πρώτες εκδηλώσεις της διαφοροποίησής τους (από τον 4ο αιώνα) είναι μεταφράσεις στα λατινικά των ελληνικών κειμένων και προσαρμογές των μελών σε αυτές.
Μεγάλο ενδιαφέρον έχουν και οι ομοιότητες που πρόσφατες συγκριτικές μελέτες του Δραγούμη, του Samuel Baud-Bovy και, κυρίως, του Walter Wiora έχουν αναδείξει στην κοσμική παραδοσιακή μουσική λαών της Ευρώπης. Ενδεικτικό παράδειγμα, που δίνει ο Δραγούμης από έρευνα του Wiora, είναι το ότι η μελωδία του ροδίτικου «Άι μου Γιώργη Πρόδρομε» ακολουθεί τα ίδια μελωδικά πρότυπα με παραδοσιακές μελωδίες της Ισπανίας, της Ιταλίας, της Λιθουανίας και της Ρωσίας. Έρευνες δε του Δραγούμη και του Baud-Bovy διευρύνουν αυτές τις παρατηρήσεις, αναδεικνύοντας σχέσεις μεταξύ ελληνικών δημοτικών τραγουδιών, βυζαντινών μελών και γαλλικών τραγουδιών (όπως των τροβαδούρων και των τρουβέρων). Το πολύ ενδιαφέρον αυτό κείμενο τελειώνει με αναφορά στις πρώτες εισαγωγές δυτικών τεχνικών στην Ανατολή, όταν, από τον 15ο αιώνα, η διαφοροποίηση των μουσικών υφών και ηθών επιταχύνεται. Εδώ, γίνεται λόγος για τα «διπλά μέλη», δηλαδή την εφαρμογή μιας στοιχειώδους πολυφωνίας στην βυζαντινή μουσική (όπως έχει βρεθεί σε μέλη του Μανουήλ Γαζή), τα «δυσικά μέλη» (σε μέλη του Μανουήλ Αγαλλιανού και του Ιωάννη Γλυκέως) και τα μέλη των περιοχών που ήταν υπό τους Βενετούς, κυρίως της Κρήτης και της Κύπρου (όπως του Ιωάννη Πλουσιαδηνού, του Δημητρίου Νταμία και του Ιερώνυμου Τραγωδιστή), όπου οι επιρροές ήταν πιθανώς έντονες στην πράξη. Τεκμήρια αφομοίωσης της δυτικής τέχνης στο ελληνικό εκκλησιαστικό μέλος έχουν βρει ο Γρηγόρης Στάθης, ο Μιχάλης Αδάμης, ο Dimitri Conomos, ο Oliver Strunk. Όπως όμως λέει ο Μάρκος Δραγούμης, περί των «διπλών μελών» έχουν γράψει (δίνοντας και μεταγραφή στο πεντάγραμμο) ήδη το 1912 ο Μάρκος Βασιλείου και ο Γεώργιος Παχτίκος, στο περιοδικό Μουσική της Κωνσταντινούπολης. Και η παρατήρηση αυτή είναι μία από τις πολλές ενδείξεις του ότι ο Δραγούμης (σαν την Μέλπω Μερλιέ, όπως φαίνεται πιο κάτω) σέβεται, εκτιμά και μελετά τόσο τους επιστήμονες μουσικολόγους, όσο και τους Έλληνες που παρατήρησαν την περιβάλλουσα παράδοσή τους, χωρίς να έχουν ακολουθήσει ειδικές σπουδές.
Στα κεφάλαια 4 (σ. 93-134), 5 (135-155) και 6 (156-165) δημοσιεύονται κείμενα που αναδεικνύουν μέρος του πολύτιμου αρχειακού υλικού του Μουσικού Λαογραφικού Αρχείου. Το μεγαλύτερο μέρος των κεφαλαίων αυτών καταλαμβάνουν μουσικές καταγραφές και στίχοι τραγουδιών, καθώς και σύντομα σχόλια, ως επί το πλείστον για τη σχέση της ποιητικής και της μουσικής δομής καθενός.
Στο κεφάλαιο 4, «Τραγούδια από την Πόλη και την Κυζικινή χερσόνησο σε καταγραφή Φιλανθίδη», ο Δραγούμης έχει μεταγράψει στην δυτική σημειογραφία είκοσι τραγούδια από τις περιοχές αυτές, τα οποία είχε καταγράψει ο Πέτρος Φιλανθίδης (1840-1915, δάσκαλος στη Μουσική Σχολή του Μουσικού Συλλόγου Κωνσταντινούπολης) στη Νέα Μέθοδο, σε χειρόγραφο που φυλάσσεται στο Μουσικό Αρχείο. Τα τραγούδια είναι δύο ειδών, αστικά και της υπαίθρου.
Στο κεφάλαιο 5, «Μακεδονίτικη μουσική σε δίσκους του 1930», ο Δραγούμης δίνει τις καταγραφές δέκα τεσσάρων από τα εξήντα έξι μακεδονίτικα τραγούδια που ηχογραφήθηκαν στην Αθήνα κατά την πρώτη μεγάλης έκτασης ηχογράφηση σε δίσκους 78 στροφών (222 δίσκοι της γαλλικής εταιρείας Pathé, με υπεύθυνο τον πρόεδρο του Ινστιτούτου Φωνολογίας του Παρισιού, Hubert Pernot).
Στο κεφάλαιο 6, «Δείγματα λευκαδίτικης μουσικής στο Αρχείο Μέλπως Μερλιέ», ο Μάρκος Δραγούμης περιγράφει τις δικές του έρευνες πεδίου στο νησί το 1975 και το 1991, και συνοψίζει τα αρχεία με λευκαδίτικα τραγούδια που φυλάσσονται στο Αρχείο Μέλπως Μερλιέ. Παραθέτει καταγραφές πέντε λευκαδίτικων τραγουδιών, τα δύο από τα οποία ηχογράφησε στις εξορμήσεις του αυτές, ένα που του τραγούδησε η μητέρα του και μία «βόγα» (τραγούδι κωπηλασίας) της Λευκάδας που τραγούδησε λευκαδίτης μουσικός στα γραφεία του Αρχείου, και δείχνει τις ομοιότητες μεταξύ των τραγουδιών αυτών στο Αιγαίο και στο Ιόνιο. Επίσης, παρουσιάζεται καταγραφή του λευκαδίτικου χορού «Μηλιά», που είχε ηχογραφηθεί το 1930, αλλά είχε τότε θεωρηθεί ηπειρώτικο (και κυκλοφόρησε ως τέτοιο σε CD).
Το 8ο κείμενο (σ. 174-179) έχει τίτλο «Ο λαϊκός θρήνος για τον εσταυρωμένο· το έθιμο και η μουσική του». Αναφέρεται στο έθιμο του θρήνου και στον ίδιο τον θρήνο για τον εσταυρωμένο, που λέγεται συνήθως από γυναίκες την Μεγάλη Παρασκευή, κατά το στόλισμα του επιταφίου, και αρχίζει με τον στίχο «Σήμερα μαύρος ουρανός, σήμερα μαύρη μέρα». Σε ορισμένες περιοχές (όπως στην Ανατολική Κρήτη και την Εύβοια) λέγεται από παιδιά, ως κάλαντα της Μεγάλης Παρασκευής. Ο Δραγούμης περιγράφει τις ιδιομορφίες της παράδοσης σε διάφορα μέρη της Ελλάδας και του ελληνισμού. Παρατηρεί επίσης τις διαφορές στις μελωδίες που χρησιμοποιούνται σε κάθε περιοχή. Στην Αίγινα, π.χ., η μελωδία έχει ομοιότητες με το «Η Παρθένος σήμερον». Στην Σαμοθράκη έχουν τρεις μελωδίες για τους ίδιους στίχους. Στο χωριό Ζάρακες της Νότιας Εύβοιας, σε πρόσφατη εξόρμηση του Δραγούμη, ο θρήνος εκτελέστηκε σε ρυθμό καλαματιανού.
Ο πρώτος τόμος του Η παραδοσιακή μας μουσική έχει τον υπότιτλο Δάσκαλοι – Ερευνητές – Δημιουργοί (συλλογή άρθρων), ο οποίος όμως εμφανίζεται μόνο σε εσώφυλλο. Όπως γράφει, «αντί προλόγου», ο συγγραφέας, τα πρόσωπα των τριών πρώτων κειμένων, η Μέλπω Μερλιέ, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Γιάννης Τσαρούχης, βοήθησαν τον ίδιο να βρει τον δρόμο του. Και τα τρία περιγράφουν με αμεσότητα τις σχέσεις του με τις προσωπικότητες αυτές.
Μιλώντας για την Μέλπω Μερλιέ, ο Δραγούμης την περιγράφει ως ένα πολύ ανοιχτό μυαλό, που αναγνώριζε τις συγγένειες της ελληνικής μουσικής παράδοσης με τους γειτονικούς λαούς και είχε συνεργασία με πολλούς επιστήμονές των. Εκτιμούσε τις εργασίες των δυτικών μουσικολόγων για την βυζαντινή μουσική, παρόλο που διαφωνούσε με το γεγονός πως δεν θεωρούσαν την τρέχουσα παράδοση πρόσφορο πεδίο για την έρευνά τους. Αναγνώριζε πως οι έλληνες μελετητές της βυζαντινής μουσικής, όπως ο Ψάχος και ο Καράς, δεν ήταν επιστήμονες και «επομένως δεν μπορούν να διατυπώσουν γνώμη [σε διεθνές επιστημονικό περιοδικό]», αλλά εντούτοις θεωρούσε τις γνώσεις τους ως την πιο σημαντική πηγή για την έρευνα. Ο Δραγούμης παραθέτει απόσπασμα επιστολής της Μερλιέ προς τον Carsten Høeg, πρόεδρο τότε (το 1960) της εκδοτικής σειράς «Monumenta Musicae Byzantinae», όπου δείχνει την διαφωνία της με την κατεύθυνση που είχε η έρευνά τους (από το παρελθόν προς το παρόν)· η ίδια θεωρούσε πως, λόγω της συντηρητικής ελληνικής παράδοσης, η έρευνα έπρεπε να έχει κατεύθυνση από το παρόν προς το παρελθόν, άποψη και των μη επιστημόνων ελλήνων ερευνητών της βυζαντινής μουσικής.
Τα επόμενα οκτώ κείμενα (4-12) αναφέρονται σε ερευνητές της παραδοσιακής μας μουσικής κατά την περίοδο 1850-1950, που είναι ο Έγκον Βέλες, ο Μάρκος Βασιλείου, ο Πέτρος Φιλανθίδης, ο Νικόλαος Φαρδύς, ο Γεώργιος Παχτίκος, ο Κωνσταντίνος Ψάχος, ο Γιάννης Γκιζελής, ο Θεόδωρος Παπασπυρόπουλος και ο Νίκος Σκαλκώτας.
Η παρουσίαση του Έγκον Βέλες – με τον οποίο σπούδασε ο Δραγούμης το 1962-1964 – δίνει πολλές άγνωστες πλευρές του που δεν σχετίζονται με την έρευνα της βυζαντινής μουσικής, όπως την μεγάλη του έγνοια να αναγνωριστεί ως συνθέτης. Όμως, το κείμενο αυτό, που ήταν ομιλία του Δραγούμη στο διεθνές συνέδριο της Μουσικολογίας με τίτλο «Η αξία της μουσικής σήμερα» τον Φεβρουάριο του 2002, έχει δημοσιευτεί στα Πρακτικά του συνεδρίου που εκδόθηκαν το 2003.
Από τα κείμενα του βιβλίου αυτού, το περισσότερο αναθεωρημένο είναι, όπως αναφέρεται, αυτό περί του Νίκου Σκαλκώτα, που τιτλοφορείται «Πέντε σιφνέικες μελωδίες από τη συλλογή Μέλπως Μερλιέ σε καταγραφή Νίκου Σκαλκώτα» και είχε δημοσιευτεί στο Αρχείο Ευβοϊκών Μελετών (τ. 22, Αθήνα 1978-1979, σ. 31-37). Αφορά την συμμετοχή του Νίκου Σκαλκώτα στην οργανωμένη από την Μέλπω Μερλιέ καταγραφή των μεγάλης έκτασης ηχογραφήσεων – σε δίσκους 78 στροφών – δημοτικής μουσικής που έγιναν το 1930-1934. Για την καταγραφή εργάστηκαν επίσης οι Μανώλης Καλομοίρης, Διονύσιος Λαυράγκας, Πέτρος Πετρίδης, Αιμίλιος Ριάδης, Γιώργος Πονηρίδης, Γιώργος Σκλάβος, Θρασύβουλος Γεωργιάδης, Μίνως Δούνιας, Samuel Baud-Bovy και Eugène Borrel.
Ο Σκαλκώτας κατέγραψε, μεταξύ του Ιουνίου του 1934 και του Ιανουαρίου του 1935, σαράντα πέντε τραγούδια και σκοπούς από δίσκους 78 στροφών του Αρχείου Μέλπως Μερλιέ· τα τριάντα δύο είναι από την Κρήτη, πέντε από τη Σίφνο, και από ένα ή δύο κομμάτια από τα Βουρλά της Ιωνίας, την Αττική, την Ρόδο και τη Νάουσα της Μακεδονίας. Το 1977 ο Δραγούμης είχε δημοσιεύσει μία καταγραφή του Σκαλκώτα μελωδίας από τα Βουρλά, που ήταν η πρώτη δημοσίευση από τις 247 αυτόγραφες σελίδες όλης της σχετικής εργασίας του Σκαλκώτα (η οποία φυλάσσεται στο Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο). Είκοσι πέντε από τα κομμάτια που κατέγραψε ο Σκαλκώτας έχουν επίσης δημοσιευτεί σε μεταγραφές του S. Baud-Bovy, στις συλλογές του με τραγούδια της Δυτικής Κρήτης (Chansons Populaires de Crète Occidentale, Γενεύη 1972) και των Δωδεκανήσων (Τραγούδια των Δωδεκανήσων, Αθήνα 1945).
Εδώ, ο Δραγούμης δημοσιεύει φωτογραφίες των 25 από τις 52 σελίδες που καταλαμβάνουν οι καταγραφές των πέντε σιφνέικων μελωδιών του Σκαλκώτα (σ. 112-136). Οι τρεις πρώτες μελωδίες είναι για φωνή, βιολί και σαντούρι, και οι άλλες δύο για βιολί και σαντούρι. Η γραφή είναι καθαρή, ευανάγνωστη και πολύ τακτική, και σαφώς πρόκειται για τελικό αντίγραφο από τον Σκαλκώτα. Δίδονται επίσης κείμενα του Σκαλκώτα, στα οποία ο ίδιος περιγράφει την μορφή δύο μελωδιών, από τα οποία το ένα «περιέχει», όπως λέει ο Δραγούμης, «πολλές φλυαρίες, ασυνταξίες και σκοτεινά σημεία» και μάλλον δεν θα ενέκρινε ο Σκαλκώτας την δημοσίευσή του· το άλλο είναι πολύ πιο συνοπτικό.
Τα κείμενα 13 και 14 του πρώτου τόμου του Η παραδοσιακή μας μουσική μιλούν για δύο μουσικολόγους εξαιρετικά σημαντικούς κατά τον Δραγούμη, που το έργο τους δεν έχει γνωρίσει την αρμόζουσα δημοσιότητα· είναι ο Τεντ Πετρίδης και η Αγλαΐα Αγιουτάντη.
Ο ελληνοαμερικάνος εθνοχορολόγος Τεντ Πετρίδης συνέλεξε κατά τα έτη 1967-1970 διακόσια εξήντα τραγούδια από 21 χωριά της Αττικής, την Αίγινα και την Σαλαμίνα. Το έργο του αυτό φυλάσσεται στο Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο και αποτελεί σπάνιο υλικό, επειδή οι εθνομουσικολόγοι θεωρούσαν πως οι παραδόσεις της Αττικής είναι επηρεασμένες (δηλαδή «μιασμένες») από την γειτονική πρωτεύουσα και επειδή σε όλες τις εποχές οι εθνομουσικολόγοι επείγονται να «διασώσουν» τις παραδόσεις απομακρυσμένων περιοχών, πριν αυτές αλλοιωθούν από την επαφή τους με τον αστικό πολιτισμό. Από τις ηχογραφήσεις αυτές και πολλές πληροφορίες που είχε καταγράψει από συζητήσεις του με τους μουσικούς, ο Τεντ Πετρίδης έγραψε διδακτορική διατριβή που παραμένει ανέκδοτη.
Η Αγλαΐα Αγιουτάντη, όπως παρουσιάζεται από τον Δραγούμη στο 13ο κείμενο που τιτλοφορείται «Το μουσικολογικό έργο της Αγλαΐας Αγιουτάντη», αποτελεί ένα φαινόμενο χαρακτηριστικό της μεγάλης καθυστέρησης της ελληνικής μουσικής ζωής: η Αγλαΐα Αγιουτάντη ήταν τόσο μπροστά που, εκτός από το πολύ στενό της περιβάλλον, δεν ήταν δυνατόν να εκτιμηθεί ούτε ως πρωτοπόρος. Πήρε δίπλωμα πιάνου το 1932 από το Κρατικό Ωδείο Θεσσαλονίκης, όπου σπούδασε με τον Λώρη Μαργαρίτη. Το 1932-1937 σπούδασε μουσικολογία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης με τον Egon Wellesz, ο οποίος την διόρισε βοηθό του στο Ίδρυμα Βυζαντινών Ερευνών του Πανεπιστημίου. H διδακτορική της διατριβή, που ολοκληρώθηκε το 1937, έχει τίτλο Die einstimmigen Lieder im 11. Fascikel des Antiphonarium Mediceum. Το 1938 δούλεψε στην Κοπεγχάγη, για την μεταγραφή και έκδοση του Ειρμολογίου (από τον κώδικα Ιβήρων 470) στην σειρά Transcripta των Monumenta Musicae Byzantinae. Η εργασία της κυκλοφόρησε σε δύο τεύχη (6 και 8): The Hymns of the Hirmologium, Part I, transcribed by A. Ayoutanti & M. Stöhr, rev. and annotated by Carsten Høeg (Copenhagen 1952) και The Hymns of the Hirmologium, Part II, transcribed by A. Ayoutanti, rev. and annotated by H. J. W. Tillyard (Copenhagen 1956). Αυτή είναι η μοναδική ελληνική συμμετοχή στις εκδόσεις των Monumenta Musicae Byzantinae, που είναι διεθνώς αναγνωρισμένες για την επιστημονική τους ποιότητα. Το 1938 η Αγλαΐα Αγιουτάντη ακολούθησε τον Wellesz στην Οξφόρδη, όπου έγινε καθηγητής, όταν έφυγε από την ναζιστική Βιέννη, ως συνεργάτιδά του. Ήρθε στην Ελλάδα το 1939 και έκτοτε δούλεψε για το Λαογραφικό Αρχείο της Μέλπως Μερλιέ, συμβάλλοντας σε μεγάλο ποσοστό στα επιτεύγματα αυτού του ιδρύματος.
| © Περιοδικό «Μουσικολογία» |