Το
βιβλίο του Κωνσταντίνου Φλώρου επικεντρώνεται στην ανθρώπινη διάσταση της μουσικής: την
ανθρώπινη προέλευσή της και τον ανθρώπινο προορισμό της, που, όπως ισχυρίζεται ο συγγραφέας,
σήμερα σπάνια γίνονται αντιληπτά και δεν
αναγνωρίζονται. Ο Φλώρος δεν εξετάζει τη μουσική αποκομμένη από τα συμφραζόμενά της, δεν
ασχολείται με την τέχνη των ήχων στενά ως μουσικολόγος, εστιάζοντας δηλαδή στην «κατασκευή»
των μουσικών έργων, αλλά εντάσσει τα μουσικά έργα στο ιστορικό, κοινωνικό, πολιτικό και
ψυχολογικό τους πλαίσιο. Τοποθετεί το θέμα ως εξής: «Η μουσική δεν είναι μόνο ένα ηχητικό
παιχνίδι ή ένα απλό σύμπλεγμα ήχων, αντιθέτως, έχει μία σημαντική ψυχική, πνευματική και
κοινωνική υπόσταση. Δεν δημιουργείται ούτε στα σύννεφα ούτε σ’ έναν πύργο από ελεφαντοστούν, αλλά γράφεται,
αυτοσχεδιάζεται και ερμηνεύεται από ανθρώπους και για ανθρώπους».
Ο Κωνσταντίνος Φλώρος αντιλαμβάνεται τη μουσική σε απόλυτη σχέση με τον άνθρωπο και την κοινωνία. Βλέπει την εξέλιξή της παράλληλα με τις κοινωνικοπολιτικές μεταβολές κάθε εποχής. Την εντάσσει στην ιστορία του πνεύματος και του πολιτισμού, και επιστρατεύει ως εργαλεία μελέτης τις επιστήμες της φιλοσοφίας και της ψυχανάλυσης, ανατρέχοντας ταυτόχρονα στην ιστορία του πνεύματος, του πολιτισμού, της λογοτεχνίας και της τέχνης. Χρησιμοποιεί τη μέθοδο της μουσικο-σημαντικής ανάλυσης, που ανέπτυξε τη δεκαετία του 1960. Στο βιβλίο του αφηγείται τεκμηριωμένες περιπέτειες ιδεών, που έχουν ενδιαφέρον για όσους αναγνώστες αντιλαμβάνονται τις τέχνες, τον πολιτισμό και την κοινωνία ως σύνολο με ζωντανές, αμφίδρομες σχέσεις.
Δεν είναι σύμπτωση ότι ο Φλώρος προτάσσει του προλόγου μία φράση του Richard Wagner από την πραγματεία Το έργο τέχνης του μέλλοντος: «Το υψηλότερο και πλέον αξιόλογο αντικείμενο της τέχνης είναι ο άνθρωπος». Τοποθετείται έτσι ευθύς εξαρχής στον αντίποδα της άποψης του διάσημου μουσικοκριτικού του 19ου αιώνα Eduard Hanslick, ότι «το περιεχόμενο της μουσικής είναι ηχητικά κινούμενες μορφές», ότι δηλαδή η αξία της μουσικής βρίσκεται πρωτίστως σε στοιχεία μορφής και δομής. Οι σκέψεις του Hanslick έρχονταν σε συνέχεια εκείνων του φιλοσόφου Robert Zimmermann, που υπήρξε μαθητής του επίσης φιλοσόφου Johann Friedrich Herbart, από τον οποίο ξεκινά η βασική ιδέα ότι η μουσική είναι μία ηχητική μορφή χωρίς άλλο περιεχόμενο ή έκφραση πέραν του ίδιου της του ήχου – ότι δηλαδή δεν μπορεί ούτε να μεταφέρει συγκεκριμένες έννοιες, ούτε να εκφράσει συναισθήματα. Οι σκέψεις του Herbart και του Hanslick επηρέασαν βαθιά την πορεία της μουσικής στον 20ό αιώνα, παρέχοντας θεωρητικά θεμέλια σε πολλούς συνθέτες μετά το 1945 και οδηγώντας τελικά στην όλο και μεγαλύτερη διάσταση ανάμεσα στη σοβαρή και την ελαφρά μουσική, στην όλο και μεγαλύτερη αποξένωση του κοινού από τη σοβαρή μουσική.
Οι εμπειρίες των τελευταίων ετών, σημειώνει ο Φλώρος, μας διδάσκουν ότι σε πάρα πολλές περιπτώσεις η συνηθισμένη ανάλυση της δομής ενός έργου δεν είναι επαρκής, και ότι η σημειολογία αποδεικνύεται συχνά εξίσου σημαντικό εργαλείο ανάλυσης και κατανόησης της μουσικής. Επισημαίνει ότι το πνεύμα ενός έργου δεν φανερώνεται μόνο μέσω των τεχνικών του παραμέτρων, αλλά αποκαλύπτεται επίσης σε μία σειρά άλλων στοιχείων που μπορεί να βρίσκονται ακόμα και εκτός της μουσικής. Υπογραμμίζει ότι δεν πρέπει να προσλαμβάνουμε τη μουσική με απόλυτο τρόπο, δηλαδή ως επιτυχημένο ή μη συνδυασμό ήχων, αλλά σε συνάρτηση με βιογραφικούς, πνευματικούς, ψυχολογικούς, κοινωνικούς, ιστορικούς και εθνικούς συσχετισμούς. Με άλλα λόγια, είναι αδύνατο να κατανοήσει κανείς ένα μουσικό έργο χωρίς να κατανοήσει τον κόσμο του συνθέτη, τον προσωπικό αλλά και τον ευρύτερο. Συχνά ακόμη και η μορφή ή η δομή ενός έργου επιλέχθηκε από τον συνθέτη με βάση όσα – εξωμουσικά – επιθυμούσε να εκφράσει.
Το βιβλίο δομείται σε δύο ενότητες. Η πρώτη, με τίτλο «Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος», αναπτύσσει αρχικώς την πολλαπλότητα των αντιλήψεων περί του τι είναι μουσική. Μιλά για τη δύναμη που ασκεί η μουσική στον ψυχισμό του ανθρώπου από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, με σταθμούς σε χαρακτηριστικά παραδείγματα. Αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει τη μουσική ο Πλάτωνας, ο οποίος τη θεωρούσε ένα είδος «θεματοφύλακα» του πολιτειακού συστήματος. Εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο οι ιδέες του περνούν στον κόσμο της Αναγέννησης και του μπαρόκ και, μετασχηματισμένες, φτάνουν μέχρι τον 19ο αιώνα. Στην πορεία αυτή διαμέσου των αιώνων σταθερός στόχος υπήρξε η έκφραση του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου, η πρόκληση συγκινήσεων, η μετάδοση συναισθημάτων και η απελευθέρωση παθών.
Όλος ο κόσμος του μπαρόκ – ιδιαίτερα αυτός της ιταλικής σοβαρής όπερας – είναι αφιερωμένος σε αυτό, και δεν είναι σύμπτωση ότι στη θεματολογία της εποχής δεσπόζουν θέματα που αντλούνται από τον κλασικό κόσμο: όχι μόνον ο κιθαρωδός Ορφέας αλλά και οι μύθοι του Θησέα, του Ηρακλή, η Οδύσσεια, η Ιλιάδα και η Αργοναυτική Εκστρατεία.
Πλούσιο υλικό για το πώς τα συναισθήματα υφαίνονται στη μουσική μάς προσφέρει ο Mozart, μέσα από το πλήθος των επιστολών του που έχουν διασωθεί. Σε μία από τις πιο διάσημες, ο συνθέτης δίνει λεπτομερή περιγραφή του τρόπου με τον οποίο μετέγραψε μουσικά την οργή του Τούρκου ευνούχου Οσμίν στην όπερά του Η απαγωγή από το σεράι: εξηγεί γιατί επέλεξε το συγκεκριμένο ύφος, γιατί μεταβάλλεται το ύφος ανάμεσα στις διάφορες υποενότητες της άριας, γιατί κατέληξε στη συγκεκριμένη τονικότητα. Το ότι το αποτέλεσμα εξακολουθεί να περνά στον θεατή ακριβώς αυτά που είχε κατά νου ο συνθέτης οφείλεται φυσικά αποκλειστικά στις σπάνιες ικανότητές του.
Εκτός από συναισθήματα, η μουσική έχει την ικανότητα να αποδίδει πορτρέτα ανθρώπων, χαρακτήρες. Μια ενδιαφέρουσα περίπτωση αποτελούν πολλά έργα για τσέμπαλο του François Couperin – 18ος αιώνας – που έχουν ως τίτλο γυναικεία ονόματα – Μανόν, Μιμί – ή τύπους γυναικών όπως η σβέλτη, η φιλήδονη, η χωρατατζού, η υποκρίτρια κ.λπ. Είναι δυνατόν να κατανοήσει κανείς καλύτερα τις μουσικές αυτές προσωπογραφίες αν τις συσχετίσει με τη γαλλική λογοτεχνία και τη ζωγραφική της ίδιας εποχής. Παραδείγματος χάριν, τα έργα του Couperin βρίσκονται πολύ κοντά στους Χαρακτήρες του de Bruyères, ένα δοκίμιο του 1688 το οποίο μεταδίδει μέσω κοινωνικοκριτικών πορτρέτων μία ζωντανή εικόνα της παρισινής κοινωνίας στα τέλη του 17ου αιώνα. Ο Bruyères περιγράφει τον φιλοχρήματο έφορο, τον κοσμικό κληρικό, τον ωραιοπαθή, τον νάρκισσο και τον αφηρημένο κ.λπ.
Ένα κεφάλαιο του βιβλίου αφιερώνει ο Φλώρος στον σήμερα λιγότερο γνωστό συνθέτη του 20ού αιώνα Karl Amadeus Hartmann, που έθεσε τη μουσική του στην υπηρεσία ιδεών σχετιζόμενων με την ηθική. Τον Hartmann διέκριναν ανθρωπιστικά ιδεώδη, η πίστη στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια, στην ελευθερία και στην ειρήνη. Η απόφασή του να απαγορεύσει την ερμηνεία και την έκδοση έργων του στο καθεστώς του Χίτλερ χαρακτηρίστηκε ως «εσωτερική εξορία» και εξέπεμψε διεθνώς ένα μήνυμα ηθικής αντίστασης. Τον ενδιέφερε μία μουσική που θα αφορούσε όλους τους ανθρώπους. Έλεγε: «Το μουσικό έργο δεν είναι αναγκαίο να γίνει κατανοητό ως προς τη δομή ή την τεχνική του, πρέπει όμως να γίνει κατανοητό για το περιεχόμενό του, το οποίο δεν δύναται να εκφραστεί μόνο με λόγια».
Ο Hartmann μαζί με τον αυστριακό συνθέτη Anton Webern ασχολήθηκε εντατικά με τη δωδεκαφωνία. Ωστόσο αποφάσισε να μην την υιοθετήσει με απόλυτο τρόπο, διότι διέβλεψε ότι – παρότι δεν ερχόταν σε αντίθεση με τις βασικές αρχές του δικού του τρόπου σύνθεσης – επιδρούσε αναχαιτιστικά στη δική του πνευματική λειτουργία και καταπίεζε πολλές από τις συνθετικές του αρχές.
Η δεύτερη ενότητα του βιβλίου, «Το δε μυστικό του έρωτα είναι μεγαλύτερο από αυτό του θανάτου» – μία φράση από την όπερα Σαλώμη του Richard Strauss – επικεντρώνεται στη μουσική έκφραση όλου του φάσματος των θετικών συναισθημάτων: από την τρυφερότητα και την αγάπη ως τον έρωτα και την ερωτική επιθυμία. Κι εδώ τα επιχειρήματα αναπτύσσονται μέσα από πλήθος παραδειγμάτων από το χώρο της ενόργανης μουσικής και της όπερας και εκτίθενται πάντοτε παράλληλα προς τις διαφορετικές απόψεις περί έρωτος που υπήρχαν στο 18ο, 19ο και 20ό αιώνα. Επισημαίνεται ότι από την εποχή του Monteverdi μέχρι αυτήν του Giacomo Puccini, στη μεγάλη τους πλειοψηφία οι όπερες έχουν ως θέμα τους τον έρωτα. Εκτίθενται οι ποικίλοι τρόποι με τους οποίους συσχετίζουν τον έρωτα με τη μουσική στοχαστές όπως ο Karl Jung ή ο Søren Kierkegaard.
Η θεωρία του Kierkegaard για το «μουσικό» και το «ερωτικό» – που εκ πρώτης όψεως μοιάζει αφηρημένη – συσχετίζεται με τη μουσική που συνέθεσε ο Mozart για τρεις διάσημους οπερατικούς χαρακτήρες: τον έφηβο Κερουμπίνο των Γάμων του Φίγκαρο, τον «άνθρωπο της φύσης» Παπαγκένο του Μαγικού αυλού και τον Ντον Τζοβάνι στην ομώνυμη όπερα. Οι τρεις αυτοί χαρακτήρες συσχετίζονται με τα τρία στάδια της ερωτικής επιθυμίας: την ονειροπόλο, που εκφράζει ο Κερουμπίνο, την αναζητητική, που ενσαρκώνει ο Παπαγκένο, και τη θεληματική, που είναι ο ίδιος ο Ντον Τζοβάνι.
Στο κεφάλαιο που είναι αφιερωμένο στον Wagner γίνεται λόγος για το πώς τα έργα του απηχούν τους προβληματισμούς της εποχής για θέματα όπως η ιερότητα ή όχι του γάμου και, γενικότερα, η σχέση των δύο φύλων και ο έρωτας, επικεντρώνοντας ειδικότερα στην απήχηση της φιλοσοφίας του Schopenhauer και του Feuerbach. Την ίδια αυτή εποχή του βικτωριανού πουριτανισμού βλέπουν το φως οι πίνακες των προραφαηλιτών – του Rossetti, του Millais, του Hunt – που επιθυμούσαν να δώσουν στη ζωγραφική τη μεταφυσική «αγνότητα» που κατά την κρίση τους υπήρχε πριν από την εποχή του Ραφαήλ. Οι διάφορες Μαντόνες τους δεν είναι άσχετες προς την αισθητική και όσα πρεσβεύουν οι – λεγόμενες – «ξανθές» ηρωίδες του Wagner: Έλζα, Ζέντα, Ελίζαμπετ, Ζιγκλίντε. Το θέμα της μουσικής του Wagner είναι βεβαίως ανεξάντλητο, καθώς εκτός από τη σχέση αγάπης-έρωτος ο συνθέτης πραγματεύεται με εξαιρετικά κριτικό τρόπο τα μεγάλα πολιτικά, κοινωνικά, οικονομικά αλλά και πολιτισμικά θέματα της εποχής.
Στη συνέχεια, με αφορμή τη Σαλώμη του Richard Strauss, ο Φλώρος μιλά για μία από τις μείζονες προτεραιότητες συνθετών του 19ου αιώνα όπως ο Berlioz, ο Liszt και, βεβαίως, ο Wagner, και συγκεκριμένα την ψυχογράφηση μέσω της μουσικής, διαφοροποιώντας την σαφώς από την απλή μουσική επένδυση ή την αφήγηση μίας ιστορίας.
Όμως ο συγγραφέας ανιχνεύει τα συναισθήματα αυτά και εκεί όπου δεν υπάρχει η στήριξη της λογοτεχνίας, δηλαδή στα καθαρώς ενόργανα έργα. Μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα και πάλι από έργα του Mozart – κοντσέρτα και συμφωνίες – επισημαίνει εκείνα τα χαρακτηριστικά που έχουν ως στόχο να αποδώσουν συγκεκριμένες ποιότητες διαθέσεων και συναισθημάτων στη μουσική. Επισημαίνει λ.χ. ότι η χρήση σιγαστήρα, με αποτέλεσμα τον υπόκωφο ήχο των εγχόρδων, το 17ο και 18ο αιώνα συνδέεται συχνά με τον ύπνο, τη νύχτα και γενικότερα το σκότος. Δίνει παραδείγματα από έργα άλλων συνθετών, από τον Lully ως τον Händel και τον Beethoven. Αφιερώνει ένα κεφάλαιο στη μουσική του Robert Schumann και στο πώς μεταγράφονται συγκεκριμένα συναισθήματα του συνθέτη στη μουσική του για πιάνο.
Στον 20ό αιώνα η αντίληψη περί έρωτος μεταβάλλεται για ακόμα μία φορά, κυρίως μετά από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Sigmund Freud και του Arthur Schnitzler και τη σταδιακή απελευθέρωση των σεξουαλικών σχέσεων. Παρ’ όλα αυτά, στα έργα των δύο σημαντικότερων συνθετών όπερας της εποχής, του γερμανού Richard Strauss και του ιταλού Giacomo Puccini, το ιδεώδες του περιπαθούς έρωτα συντηρείται σε όλη τους τη δημιουργία. Ως προς αυτό, καθοριστικό υπήρξε το ότι και οι δυο τους απευθύνονταν σε ένα συντηρητικό αστικό ακροατήριο.
Ταυτόχρονα, δεν ήταν λίγοι οι συνθέτες που στάθηκαν σατιρικά απέναντι στο ιδεώδες του απόλυτου, εξιδανικευμένου έρωτα: οι μονόπρακτες όπερες του Paul Hindemith (Φονιάς-Ελπίδα των γυναικών, Αγία Σουζάνα και το ιδιόμορφο Νούσι-Νούσι για ένα είδος θεάτρου σκιών) ή το μπαλέτο Ο θαυμαστός μανδαρίνος του Béla Bartók είναι μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα. Η έμφαση που δίδεται στο σαρκικό-σεξουαλικό στοιχείο είναι τυπική της περιόδου του μεσοπολέμου.
Σε αντίθεση προς τον ύστερο 19ο αιώνα, που έβλεπε τη μουσική ως τέχνη της έκφρασης, στον 20ό ήταν αρκετοί και σημαντικοί οι συνθέτες που αναζήτησαν τον αντικειμενισμό, την απόλυτη μουσική, με άλλα λόγια την εγκατάλειψη του συναισθηματισμού και την επανάκτηση της γαλήνιας έκφρασης. Περίπου μισόν αιώνα μετά τις απόψεις του Hanslick, στις οποίες αναφέρθηκα στην αρχή, ο Ίγκορ Στραβίνσκι στα πρόωρα Απομνημονεύματά του μας λέει: «έχω την άποψη ότι η μουσική είναι ανίκανη να εκφράσει οτιδήποτε: ένα συναίσθημα, μία στάση, μία ψυχολογική κατάσταση, ένα φυσικό φαινόμενο ή οτιδήποτε άλλο». Στην πράξη, αρκετά από τα έργα του Στραβίνσκι τον διαψεύδουν. Όχι όλα.
Μετά το 1945 ο σειραϊσμός μοιάζει να επιτρέπει την ορθολογική οργάνωση μίας μουσικής σύνθεσης. Σύμφωνα με τον συνθέτη Ernst Krenek, ο σειραϊσμός απελευθέρωσε οριστικά τον συνθέτη από την κυριαρχία της έμπνευσης. Βεβαίως, ευθύς εξαρχής υπήρξαν και φωνές αμφισβήτησης, όπως του György Ligeti, που ισχυρίστηκε ότι «η μαθηματική λογική της κατασκευής δεν εξασφαλίζει τη λογική της μουσικής», ή του Adorno, που μίλησε για την «αυθαιρεσία» της νέας αυτής τάξης. Βεβαίως, ένας από τους βασικούς στόχους της τότε μουσικής πρωτοπορίας ήταν η διερεύνηση ενός μέχρι τότε άγνωστου ηχητικού κόσμου. Κι όπως κάθε προχωρημένη έρευνα σε οποιονδήποτε τομέα, δεν μπόρεσε να την παρακολουθήσει το ευρύ κοινό.
Αναζητώντας τον τρόπο με τον οποίο εμφανίζεται ο έρωτας στη μουσική μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, γίνεται αναφορά στο χαρακτηρισμό της από τον Ligeti ως «ασεξουαλικής», που δικαιολογείται εν μέρει σε σχέση με την άρνηση αρκετών από τους συνθέτες της λεγόμενης «μουσικής πρωτοπορίας» να εκφράσουν κάθε τι ανθρώπινο ή προσωπικό, αφού, όπως ισχυρίζονται ορισμένοι, αυτό το κάνει «η “ελαφρά μουσική”, όπου ο έρωτας τραγουδιέται συχνά υπό την τετριμμένη του έννοια».
Μετά τη δεκαετία του ’60 αρχικά αμερικανοί συνθέτες, ελεύθεροι από το βάρος της ευρωπαϊκής παράδοσης, επιχείρησαν τη γεφύρωση της λαϊκής – pop – μουσικής των μεγάλων rock συγκροτημάτων με τις κατακτήσεις των συνθετών σοβαρής μουσικής των αρχών του 20ού αιώνα. Αντιδρώντας θετικά σε γνώριμα ακούσματα, το κοινό ανταποκρίθηκε σε τεράστιους αριθμούς, επιτρέποντας στο μινιμαλισμό – όπως ονόμασε το κίνημα ο ευρωπαίος Michael Nyman – να ανακινήσει το ενδιαφέρον γύρω από τη μουσική.
Θεμελιώδης αφετηρία της προσέγγισης του καθηγητή Κ. Φλώρου είναι ότι η μουσική δεν αποτελεί διασκέδαση αλλά έκφραση πολιτισμού. Δεν είναι ένα παιχνίδι με ήχους, αλλά διαθέτει σημαντική ψυχική, πνευματική και κοινωνική διάσταση. Ως εκ τούτου, δεν αρκεί η παθητική πρόσληψή της από τον ακροατή, αλλά απαιτείται από μέρους του μία προετοιμασία εξοικείωσης με τα εκάστοτε έργα, το ύφος και τις επιδιώξεις ενός συνθέτη. Εικάζει κανείς ότι ο Φλώρος είναι αντίθετος προς αυτό που συχνά ακούμε στην Ελλάδα, πως δηλαδή «η μουσική είναι μία».
Βασικό πλεονέκτημα του βιβλίου είναι το βάθος πεδίου που διαθέτει ο καθηγητής συγγραφέας, δηλαδή η άμεση, από πρώτο χέρι γνώση των πραγμάτων ενός ανθρώπου που έχει διατρέξει το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα ζώντας κοντά σε σημαντικούς τόπους δημιουργίας και γράφοντας για τη μουσική στο επίκεντρο σημαντικών εξελίξεων, στη Γερμανία.
Για το ελληνικό φιλόμουσο, αναγνωστικό κοινό, που δεν έχει στη διάθεσή του παρά ελάχιστη βιβλιογραφία – και αυτή στενά μουσικολογική – και το οποίο έχει συνηθίσει να προσλαμβάνει όλη τη σοβαρή μουσική σε ένα απόλυτο κενό συμφραζομένων, το βιβλίο αυτό αποτελεί ιδανική εισαγωγή σε μια συναρπαστικά βαθύτερη θεώρηση των πραγμάτων.
Μετά την ανάγνωσή του, οι ήρωες του Mozart θα πάψουν να φαίνονται πρωτίστως χαριτωμένοι. Κάτω από τις προβιές και τις πανοπλίες των μυθικών ηρώων του Wagner οι φιλόμουσοι θα διακρίνουν τα κουστούμια των βικτωριανών αστών, θα δουν με διαφορετική ματιά το πάθος της Σαλώμης και θα βρουν εξηγήσεις για την αντοχή του θαυμαστού μανδαρίνου. Όσο για την Φλόρια Τόσκα, θα αποκτήσει ιδεολογική ταυτότητα.
Βεβαίως, για την εργασία του ο Κωνσταντίνος Φλώρος είχε στη διάθεσή του το τεράστιο σώμα μελετών για τη ζωή των συνθετών στους οποίους αναφέρεται, αλλά και την εξίσου πλούσια βιβλιογραφία σχετικά με την ιστορία των ιδεών, του πολιτισμού, της αισθητικής και των κοινωνικών και οικονομικών εξελίξεων στη Δύση μετά την Αναγέννηση. Χάρη σε αυτό το πλουσιότατο υλικό, τις τελευταίες δεκαετίες εμφανίζονται όλο και περισσότερες μελέτες που συσχετίζουν τα μουσικά έργα με τα φιλοσοφικά ρεύματα, τα γράμματα και τις εικαστικές τέχνες της εκάστοτε εποχής.
Ως προς αυτό, το βιβλίο αποτελεί πρόκληση για τους νέους έλληνες μουσικολόγους, αφού, αντίθετα απ’ ό,τι συμβαίνει στην υπόλοιπη Ευρώπη, στην Ελλάδα η βιβλιογραφία σχετικά με τη μουσική, έκφραση του αστικού πολιτισμού όσο και οι υπόλοιπες τέχνες, παραμένει πολύ περιορισμένη. Στην ελληνική μουσικολογία δεν υπάρχουν ούτε καν βιογραφίες για τους σημαντικότερους συνθέτες: τον Καλομοίρη, τον Σαμάρα, τον Σκαλκώτα. Το πεδίο είναι ανοικτό, ιδιαίτερα για τους νέους επιστήμονες που βγαίνουν από τα τμήματα Μουσικών Σπουδών της Αθήνας, τα δύο τμήματα της Θεσσαλονίκης και αυτό της Κέρκυρας, να στραφούν προς αυτή την κατεύθυνση, ώστε να μπορέσουμε κάποτε, σε ένα ορατό μέλλον, να χαιρετίσουμε αντίστοιχες μελέτες και για τον ελληνικό χώρο.
| © Περιοδικό «Μουσικολογία» |